Die 8. Berlin-Biennale erzählt Geschichten von Menschen, Dingen und Kulturen neu. ART stellt acht Künstler vor und sprach mit dem Kurator.
Art. Das Kunstmagazin – 06/2014
Die Dinge im Fluss
Wenn Otobong Nkanga erzählt, öffnen sich 1000 Türen. Geboren 1974 im nigerianischen Kano, lebt sie heute in Antwerpen – und momentan als DAAD-Stipendiatin in Berlin. Wenn in ihrer Arbeit Steine und Pflanzen vorkommen, so hat das nichts mit Arte Povera zu tun, sondern es geht um die Geschichten, die darin verborgen sind. »Ich betrachte ein Ding von allen Seiten. Welche Identitäten trägt es in sich? Wo kommt es her, was ist es heute, und wie könnte es irgendwann sein?« In ihren Installationen, Objekten und Performances wird daher aus einem Element wie Glimmerstein nicht nur eine Grundlage für Make-up, sondern eine Festplatte aus Erinnerungen: In Nigeria lag dieses delikate Mineral am Wegesrand; Nkanga und ihre Schwester lasen sie auf und rieben sie auf die Haut – ohne zu wissen, dass sie eines Tages tatsächlich dafür umgearbeitet würde. Oder Indigo: In Marokko gewinnt man es aus Stein, in Nigeria aus einer Pflanze, die Nkangas Mutter zum Kleiderfärben benutzte, weshalb bei dem Geruch lauter Erinnerungen auftauchen. Mit derlei Gesten der Identitätsverschiebung geht die Künstlerin gegen Klassifizierungen an, wie wir sie im 19. Jahrhundert gelernt haben: »Wir denken immer noch in Kriterien, die der Ausbeutung der Kolonien dienten. Die Museen sind voll davon – und alles andere als unschuldig.« Ihren Blick auf den Fluss der Dinge bezieht Nkanga auch auf Menschen, die ihre Heimat verlassen und anderswo zu einem anderen werden. Die Biennale-Arbeit heißt In Pursuit of Bling – auf der Jagd nach Glück.
Moderne und Kunsthandwerk
Leonor Antunes’ Skulpturen sind wie Tonträger voller Erinnerungen. Angeordnet in schwebenden Rastern aus filigranen Schnüren, Messing- oder Holzstäbchen, klingen darin Architekturen der Moderne und das Kunsthandwerk indigener Völker an
– verankert in einer funktionalen Ästhetik, die sich auf die Grundformen der Geometrie reduzieren lässt. Als die 1972 geborene Portugiesin 2005 nach Berlin zog, spürte sie auf der Karl-Marx-Allee und im Hansaviertel – den jeweiligen Vorzeigearealen der geteilten Stadt – identische Bauelemente auf und übertrug sie in Gebilde von minimalistischer Eleganz. Für die Berlin-Biennale blickt sie auf den Kuikuro-Stamm im Dschungel Brasiliens, der Körbe, Keuschheitsgürtel und Fischernetze immer noch so herstellt wie zu Zeiten der Urahnen. »Wie kann man in einem globalen Kontext die Erinnerung daran bewahren, wie diese Leute mit ihren Materialien umgehen?«, fragt die Künstlerin und bohrt damit in der Kolonialgeschichte ihres Heimatlands. Doch ihr Blick geht noch weiter: auf die Fünfziger-Jahre-Architektur Lina Bo Bardis, die als Kommunistin in São Paulo stets auf Elemente einheimischer Bauweise zurückgriff und sich mit traditioneller Handwerkskunst umgab. In Antunes’ Abstraktionen klingt all das wie in einem Windspiel an, umweht vom Hauch der Geschichte.
Geheimnisvolle Identitäten
Matts Leiderstam ist Künstler und Kunsthistoriker in Personalunion, und auf den ersten Blick wirkt sein Werk bürgerlich. Tatsächlich hat der Blick des in Stockholm lebenden Schweden, geboren 1956, etwas Sezierendes. Der Fokus liegt auf Porträts und Landschaftsmalerei aus dem 19. Jahrhundert, wobei ihn stets der Gedanke umtreibt, was eigentlich hinter solchen idealisierten Abbildern steckt. Wer ist diese Person, die niemand kennt, und wer der Maler, dessen Name längst vergessen ist? Welche Beziehung hatten sie zueinander? Um derlei Geschichten aufzudecken, stöbert Leiderstam in Museumsdepots. Der Kunsthistoriker in ihm betreibt Provenienzforschung, während der Künstler sich die Gemälde aneignet und zugleich verfremdet – sei es durch Kopien, die Inszenierung von Archivmaterialien oder in notierten Erinnerungen. Auf der Berlin-Biennale zeigt Leiderstam im Haus am Waldsee sieben Porträts aus der Serie Unknown Unknown und fragt dabei nach der Wiedererkennbarkeit des Gemalten – sowohl des Menschen als auch des Malers. Zudem hat er sich im Fotoarchiv der Gemäldegalerie umgeschaut, und auf der Webseite erscheint ein Liebesbrief in Gedanken an ein Porträt. Überhaupt, Liebe: Auf sein Werkprinzip kam Leiderstam im Rahmen der sexuelle Identitäten erforschenden Queer Studies mit der Frage, was eigentlich in den Parks passiert, die einst romantische Maler inspirierten. Von wegen bürgerlich.
Sinnliche Strukturen
Zwei Monate lang hat sich der Wahlberliner David Zink Yi, geboren 1973 in Lima, für die Berlin-Biennale in seine frühere Heimat begeben und in den Anden Minenarbeiter beim Gold- und Silberabbau gefilmt. Als Zweikanal-Videoinstallation wechselt sich die brüllende, brutale Gewalt der steinfressenden Maschinen ab mit stummen Standbildern auf die Felsenwüste des Umlands – der Kontrast könnte nicht größer sein. Und die Dramaturgie nicht ärmer: Zink Yi betrachtet Räume wie Klangkörper, bei denen Sinnlichkeit im Ausdruck und formale Reduktion ineinander übergehen. The Strangers heißt der Film, der sich so langsam anfühlt wie eine Zwölf-Stunden-Schicht und so suggestiv wie Meditation. Wie schon bei früheren Arbeiten kippt das Dokumentarische um in Konkrete Poesie, der etwas Mystisch-Rituelles anhaftet. Trotzdem ist Zink Yi, der mit 16 Jahren nach Deutschland zog und nach einer Lehre als Holzbildhauer Kunst studierte, weit entfernt von Ethnokitsch. »Mir ist die abstrakte Struktur wichtig, die Empfindungen erzeugt«, sagt er. Die Geschichten, die auch bei dem Minimalismus von *The Strangers* mitschwingen, summen also nur als Grundton zu seinem fragmentierenden Blick auf die Welt. Und was nach Sozialdrama klingt, ist bei ihm vor allem Bildhauerei.
Migrierende Kreaturen
Irene Kopelman hockt derzeit an der Seite von Biologen im Urwald Panamas und zeichnet Lianen ab. »Sie sind einfach überall und versperren einem regelrecht die Sicht«, erklärt die in Amsterdam lebende Argentinierin, Jahrgang 1974. »Aber mich fasziniert der Wettbewerb, in dem diese wurzellosen Gebilde zur Sonne streben.« Ähnlich lief es bei den Recherchen zu Lebewesen im Panamakanal ab, die an Schiffsrümpfen von einem Land zum anderen transportiert werden. Die Biologen erforschten die Verdrängungsprozesse zwischen lokalen und fremden Kreaturen; Kopelman war mit dem Zeichenstift dabei. »Mich interessieren die Überlebensstrategien der Natur und welche Formen sie dabei entwickeln. Die Geschichten dahinter lassen mich oft nicht mehr los.« Ihre Werke sind dabei so abstrakt, dass man sie mit Naturformen kaum in Verbindung bringt. Für die Berlin-Biennale hat sie die Spuren gezeichnet, die Winkerkrabben bei der Nahrungsselektion hervorbringen: Sie schlucken Essbares hinunter und spucken Sand aus. Und auch hier gibt es eine Geschichte: »Sie haben Stress, weil sie nur bei Ebbe fressen und vor der Flut fertig sein müssen.«
Wortverdreher
Das Interessante an den Arbeiten des anonymen, sich als eurasisch titulierenden Künstlerduos Slavs and Tatars ist die Diskrepanz zwischen der aufwendigen Recherche über die Veränderung von Sprache durch Religion, Politik und Geschichte – und den fetischartigen Objekten, die dabei herauskommen: Teppiche, Kacheln und Bücher in Form einer poppig-surrealen Kunsthandwerksästhetik. Für die Berlin-Biennale rollen Slavs and Tatars im Haus am Waldsee die aktuellen Konflikte in der Türkei von der Historie her auf; ausgehend von der Sprachrevolution Atatürks, der den Gebetsruf des Muezzin vom Arabischen
ins Türkische übersetzen ließ: Aus »Allah« wurde von 1932 bis 1950 »Tanrı« – obwohl dieses Wort aus präislamischer Zeit stammt. In einer Sound-Animation mit dem unaussprechlichen Titel Ezan Çılgıŋŋŋŋŋları heben Slavs and Tatars einen Laut hervor, der vor allem bei den Uiguren auftritt. Konträr zu den westlichen Impulsen, die mit der Gründung der türkischen Republik einhergingen, blickt das Duo damit ostwärts, wo die Turksprachen noch weit verbreitet sind.
Choreografien aus Gesten
In den letzten Jahren hatten Anri Salas eindringliche, handlungsarme Filme vor allem mit Musik zu tun. Answer Me etwa, in dem ein Drummer in der ehemaligen Abhörstation auf dem Berliner Teufelsberg gegen die Fragen seiner Freundin antrommelt. Auf der letzten Venedig-Biennale spielten zwei Pianisten Maurice Ravels Konzert für die linke Hand in unterschiedlichen Tempi, die eine DJane zu synchronisieren versuchte: eine choreografie aus Gesten, in denen die Pause ebenso wichtig ist wie der Ton. »Musik gäbe es nicht ohne Stille«, erklärt Anri Sala. »Sie ist nicht nur Abwesenheit von Sound, sondern sie hat eine Präsenz.« Stille als Baustein – dieser bildhauerische Ansatz prägte schon die frühen Arbeiten des 1974 in Albanien geborenen, in Berlin lebenden Künstlers: Ein Pferd an einer Autobahn oder ein dösender Mann auf einer Kirchenbank bringen einen Minimalismus hervor, dessen latent absurder Symbolgehalt keine Worte braucht. In diesem Sinne sind alle Filme Salas Geräuschkompositionen. Ihre Bedeutung entsteht nicht durch das musikalische Kommentieren von Bildern. Was ihre Präsenz ausmacht, ist diese konzentrierte Stimmung.
Hier und dort
Saâdane Afif arbeitet mit dem Dominoeffekt: Ein Ding stößt einen Gedanken für ein Kunstwerk an, auf das Musiker mit Songtexten oder Tänzer mit Performances antworten. Wie fantasieanregend eine Laterne des Dürener Haupt- bahnhofs sein kann, zeigt der in Berlin lebende Franzose, Jahrgang 1970, mit einem 1:3-Modell der Laterne, betitelt La Bas, dessen Zwilling Ici im Leopold Hoesch Museum in Düren steht – inklusive Ortsschild und Lautsprecher mit Direktübertragung der Ansagen. Die Arbeit stellt die Frage nach dem Hier und Jetzt: »Düren ist ein Ort ohne besondere Eigenschaften«, erklärt Afif. »Für einige ist er ein 'Hier', aber es könnte jedes 'Hier' auf dem Planeten sein. Für andere ist er ein 'Dort', das auch ganz woanders liegen könnte.« Kurz: Die Laterne als Definitionssymbol für Zeit und Ort, dessen Banalität auf den eigenen Standort in der Welt verweist – mit allen Implikationen: Woher kommen wir, wohin gehen wir, welches Land und welches Leben sind damit verknüpft? Und weil derlei Fragen vorzugsweise in Liedern verhandelt werden, hat Afif mehrere Musiker um Songtexte gebeten, die sich auf die Laterne beziehen.
Herr Gaitán, die Berlin-Biennale hat sich bisher stark mit den Leerstellen der Stadt und ihrer Rolle zwischen Ost und West beschäftigt. Sie machen nun das Gegenteil und gehen in die alteingesessenen Museen im Westberliner Stadtteil Dahlem. Warum?
Juan A. Gaitán: Das hat zwei Gründe. Erstens wollte ich etwas über Berlin sagen, das den bekannten Dialog nicht einfach fortsetzt. Zweitens fand ich die Museen in Dahlem schon immer einen spannenden Ort, an den aber niemand geht. Dann hörte ich, dass die Stadt die ethnografischen Sammlungen in wenigen Jahren von dort ins Stadtzentrum verlagern will – wie so viele Metropolen, die ihre Museen alle in einer Gegend konzentrieren. Aber warum, wenn doch auch Menschen in Dahlem leben? Es war also eine intuitive Entscheidung, auch einen anderen Teil der Stadt zu zeigen.
Wie haben die Künstler auf dieses Konzept reagiert?
Die meisten fanden es gut, obwohl der Dahlemer Museumsbau nicht für zeitgenössische Kunst geeignet ist. Einige Berliner Künstler fühlten sich an den Palast der Republik erinnert, in dem vor seinem Abriss ebenfalls Ausstellungen stattfanden – nun entsteht genau dort das Humboldtforum. Ich finde es interessant, dass eine Regierung im 21. Jahrhundert Gründe für die Replik eines Barockpalasts findet – also einer imperialistischen Architektur – und dort ethnografische Objekte ausstellt. Doch es ist ein globales Phänomen, von funktionaler auf bildbasierte Architektur zurückzugreifen. Berlin ist daher ein guter Ausgangspunkt, um auf die Rekonstruktion historischer Narrative zu verweisen. Ich habe also Künstler ausgesucht, die sich mit der Vergangenheit auseinandersetzen.
Sieht die Biennale dann nicht selbst aus wie ein Museum?
Nicht unbedingt. Manche Künstler wie beispielsweise Mathieu Kleyebe Abonnenc beschäftigen sich damit, wie die Aufklärung unsere kulturelle Identität heute prägt, und untersuchen ethnografische Objekte oder den Humanismus allgemein daraufhin. Wieder andere, wie Anri Sala, Tacita Dean oder Wolfgang Tillmans, beschäftigen sich mit der Phänomenologie des Bilds, interessieren sich für die Mechanik, wie ein Bild entsteht. Die gesamte Biennale ist also als Dialog um die Idee von Kultur arrangiert.
Wie ist der Dialog zwischen junger Kunst und den Artefakten in Dahlem zu verstehen?
Es gibt keinen direkten Austausch mit der Sammlung. Aus einem einfachen Grund: Beim Betrachten von Kunst entsteht ein kritisches Bewusstsein. Bei ethnografischen Artefakten ist die Beziehung eine völlig andere – man erwartet, dass sie etwas über eine abwesende Kultur erzählen. Deshalb gibt es eine Reihe temporärer Ausstellungsräume innerhalb des Hauses. Es ist wie ein viertes, fragmentiertes Museum, das wir den anderen hinzufügen.
Welchen Beitrag leisten die Künstler hier?
Ich bin nicht sicher. Aber die Betrachtung zeitgenössischer Kunst fühlt sich an wie ein philosophischer Essay oder wie der Blick durch die Augen des Künstlers. Das geht bei einem ethnografischen Objekt nicht. Das ist der eine Dialog. Der andere dreht sich um die Displays aus den verschiedenen Jahrzehnten, auf denen die Objekte platziert sind. Das Publikum wird also bei seinem Weg durchs Museum angeregt, ein historisches Bewusstsein für Präsentationsmodi zu entwickeln. So trägt nicht nur die Kunst zu einem Museum für Völkerkunde bei, sondern das Museum verweist auch auf die Räume, in denen wir zeitgenössische Kunst sehen. Sie sind nicht neutral, sondern gekoppelt an das Museum als Erfindung. Natürlich konnten nicht alle Künstler mit Dahlem etwas anfangen. Im Haus am Waldsee etwa stellen wir einen Bezug des Hauses zur romantischen Umgebung her. Und in den KW Institute for Contemporary Art geht es um Objekte als Bilder, also mehr um die Werke selbst.
Welche Medien sind denn vor allem vertreten?
Viele verschiedene ... Die meisten Arbeiten wirken offen und prozesshaft statt abgeschlossen und monumental. Fast alle Werke der rund 50 Künstler sind Neuproduktionen. Malerei kommt gar nicht vor – sie hat eine sehr starke Präsenz, weshalb ich keine fand, die ins Konzept gepasst hätte.
Anders als bei ihren Vorläufern kommt rund die Hälfte der Künstler dieser Biennale aus dem nichteuropäischen Ausland. Manche waren noch nie in Berlin. Fehlt ihnen nicht der konkrete Bezug zur Stadt?
Der ist nicht relevant. In den Neunzigern war es wichtig, die Künstler mit der Stadt spielen zu lassen. Doch heute leben wir in einer anderen Welt, die Berlin-Biennale ist internationaler geworden, und das bringt natürlich auch andere Themen mit sich.
Wie zum Beispiel postkoloniale Studien, Archiv, Recherche, Display und Aufklärung – die tauchen momentan sehr häufig in der zeitgenössischen Kunst auf. Warum ist das 19. Jahrhundert mit seiner immensen Wissensproduktion so spannend?
Dafür gibt es viele Gründe. Wir leben heute ganz selbstverständlich mit den Verdiensten der Aufklärung und des Wohlfahrtsstaats, der damals in Deutschland entwickelt wurde. Aber wir könnten humanistisch viel weiter sein – das 21. Jahrhundert ist ziemlich soziopathisch: Das Konzept vom Wohlfahrtsstaat wird inzwischen weltweit wieder Stück für Stück demontiert. Interessant ist auch, dass es in Lateinamerika ein großes Bewusstsein für Humboldt gibt – für Alexander, nicht für seinen Bruder Wilhelm, den die Deutschen mit dem Namen verbinden. Alexander zeichnete einen Querschnitt durch die Erdkugel; das war ein wichtiger Moment für Lateinamerika, viele Institutionen sind nach ihm benannt. Die meisten wissenschaftlich orientierten Repräsentationen der Welt wurden von Humboldt gemacht, und das interessiert viele Künstler.
Auf Ihrer Webseite sprechen Sie das Thema Arbeit an – klar, Das Kapital stammt ja auch aus dem 19. Jahrhundert.
Ja, viele Städte, darunter Berlin, haben sich in drei Schritten entwickelt: als Markt, als Industrie und als immaterielle Arbeit. Der große Wandel im 20. Jahrhundert war das Verschwinden des Bildes von Arbeit. Die Fabriken zogen an den Stadtrand, unsere Realität basiert auf Glasbauten und Computern. Ich möchte auf Arbeit als nicht darstellbares Bild verweisen. Die Künstler versuchen, dazu Bilder zu liefern, indem sie ihre Arbeiten nicht als Konklusion verstehen, sondern als Prozess.
© Gesine Borcherdt