Am Kulturforum am Potsdamer Platz wurde kürzlich das Richtfest des „berlin modern“ gefeiert – dem Museum für Kunst des 20. Jahrhunderts, das das Architekturbüro Herzog & de Meuron hier gerade baut. Ob seiner Form wird es schon heute „Scheune“, „Bierzelt“ und „Aldi“ genannt. Der Eindruck vor Ort untermauert den Verdacht: Zwischen zu Mies van der Rohes Neuer Nationalgalerie sowie Hans Scharouns Staatsbibliothek und Philharmonie macht sich die primitivste Bautypologie schlechthin breit, als wäre ihr das ikonische Umfeld egal. Und im Innern? Wozu brauchen Werke des Surrealismus, der Pop Art, Konzeptkunst und Minimal Art, die hier unterkommen sollen, ein Atrium über drei Stockwerke? Ein Rendering des Büros schlägt Marina Abramovics Starr-Performance aus der MoMA-Schau „The Artist is Presence“ vor, Zuschauer hocken auf einer Tribüne und schauen von einer Galerie herab – und Abramovic schrumpft auf die Größe einer Ameise. Mit der Londoner Tate Modern landeten Herzog & de Meuron im Jahr 2000 einen Coup: Die riesige Turbinenhalle ist beeindruckend. Doch inzwischen arbeiten sich immer uniformer wirkende Installationskünstler daran ab. Größe hilft der Kunst nur selten, Breitschultrigkeit von Architektur ist innen wie außen schwierig. Doch das Museum als Erlebnisraum hat sich längst gegen die Aufgabe durchgesetzt, Kunst und ihren Anforderungen bestmöglich zu dienen. So sehr, dass ich kaum noch gerne hingehe.
Ob das beim „berlin modern“ auch so sein wird? Ich sehe darin das Problem der letzten dreißig Jahre: Immer wieder werden dieselben Architekten beauftragt, der Kunst ihre Handschrift aufzudrücken. Herzog & de Meuron, Frank Gehry, Renzo Piano, Jean Nouvel, Tadao Ando – in den meisten Museen müssen Kunstwerke gegen sie ankämpfen. Nun kann man einwenden, dass Architekten eben visuelle Erfahrungen hervorbringen, das ist ihr Beruf. Doch wenn dieser Ehrgeiz, gepaart mit den neuen Ansprüchen an Nachhaltigkeit, die funktionalen Bedürfnisse überlagert, kippt das Verhältnis.
Wie der Kunstkritiker Hal Foster 2015 in seinem Essay „After the White Cube“ schrieb, erfordern Werke verschiedener Größen, Medien und Epochen ein proportional stimmiges Umfeld. Ob Großleinwände von Helen Frankenthaler, Installationen von Joseph Beuys, Rutschen von Carsten Höller, Zeichnungen von Unica Zürn: Die Aufgabe eines Museums ist eine Präsentation, die Kunst nicht zur Nebensache erklärt. Doch der Hang zum Spektakel, losgetreten 1997 mit Frank Gehrys „Bilbao-Effekt“, wird dank der neuesten Privatmuseen noch befeuert. Zugleich scheint es, als dächten Architekten vor allem an Kunst, die in Mega-Ateliers entsteht – so wie der Schulterschluss von Gehry und Richard Serra, dessen Stahlskulpturen direkt auf den Bilbao-Bau eingingen, es vormachte. Doch Architektur ist für Gehry letztlich Selbstzweck. Versteckt sich seine Fondation Louis Vuitton in Paris noch zwischen Bäumen im Bois de Boulogne (was nicht über das verschachtelte und schon nach elf Jahren angegilbte Innenleben hinwegtäuschen kann), kennt er in Arles kein Pardon. Sein digitalbarocker Turm für die Luma Foundation ragt weit über die Dächer der Kleinstadt empor und bietet vor allem Platz für Kunst, die selbst mit Design und Größe spielt. Was immer man hier betrachtet, das Gebäude dominiert. Auch wer sich durch den hysterischen Anbau des Denver Art Museum von Daniel Libeskind bewegt, oder durch das Zickzack von Zaha Hadis Maxxi in Rom, hat hinterher kaum Erinnerungen an die Kunst, dafür aber umso mehr Likes: Solche Museen sind derart instagrammable, dass ihre visuelle Wucht die ausgestellten Werke mühelos übertrifft.
Zu Grandiosität, wenn auch meditativer Art, neigt auch so manche Kreation von Tadao Ando. Wo die Punta della Dogana des Sammlers François Pinault in Venedig noch eine sensible Transformation erfährt, in der Kunst aller Formate in einem luftigen Labyrinth atmen kann, ist der Umbau der Pariser Bourse de Commerce ein Akt der Selbstbeweihräucherung, aus der Schöpfer und Milliardär keinen Hehl mehr machen. Die Sichtbetonrotunde erlaubt nur riesige Präsentationen – alles andere wird von der Geste eines Gurus erschlagen, dessen Ode an die Leere eigentlich nur bedeuten kann, dass er sich für Kunst nicht interessiert. In der neuen Fondation Cartier geht Jean Nouvel in die andere Richtung: Hinter der Pariser Haussmann-Fassade hat er kunstgrößengerecht verstellbare Böden eingebaut, was gut gemeint aber auch eine auffällige technische Spielerei ist, so dass die Räume insgesamt Unruhe ausstrahlen.
Ähnlich rastlos fühlt man sich in Renzo Pianos Whitney Museum und dem New Museum von Sanaa in New York, deren Decken viel zu hoch sind, was fast jedes Kunstwerk verloren wirken lässt. Die schallende Akustik macht es schwer, sich zu konzentrieren, und die Fahrstühle haben eine geschäftige Dominanz wie in Bürotürmen. Auch im MoMA kommt man kaum zur Ruhe. Auf Rolltreppen bewegt man sich durch etwas, das der Anthropologe Marc Augé als Un-Orte bezeichnete: kalte, urbane Allerweltsräume ohne Identität, die genauso gut woanders und auch Flughafen oder Kaufhaus sein könnten. Shops, Eventbereiche und Cafeterien runden diesen Eindruck ab. Da hilft es auch nicht, dass Museen in letzter Zeit verstärkt Performances, Workshops und andere Interaktionen präsentieren, um dem allgemeinen Hang zu Partizipation und Authentizität zu folgen. Der Kunst bringt das nichts, aber das Museum punktet als inklusiv und barrierefrei.
Spektakel, Shopping Mall, Minimalkitsch – die Auftraggeber solcher Museen haben eine gemeinsame Agenda, nämlich Edutainment. Museen sind längst Wirtschaftsfaktoren und nähren mit „Erlebnissen“ die Aufmerksamkeitsökonomie, während sie pflichtbewusst Botschaften über Nachhaltigkeit und andere relevante Themen senden. Auf Social-Media generieren Signature Buildings berühmter Architekten Millionen von Followern, die Besucher und Geldgeber anlocken. Diese Dynamik ist Teil unseres Systems, aber, fragt schon Foster, darf sie Zweck eines Museums sein? Übrigens ist das erste Haus, in dem die Kunst zu kurz kam, das Guggenheim Museum in New York: Runde Wände verdrängen sie in Hinterzimmer, die Spirale ist der Hingucker. 1959 war das mutig, aber heute? Wo bleibt die Neugier, mal jemand anderen zu beauftragen? Das Museum Gebäude sein zu lassen? Traut man Besuchern nicht mehr zu, sich einfach nur in Kunst zu versenken?
Zumal der schönste Museumsbau der Welt von zwei Unbekannten stammt. Vilhelm Wohlert und Jørgen Bo setzten 1958 das Louisiana Museum im dänischen Humblebaek als moderne Struktur aus Holz und Glas direkt ans Meer. Auf Terrakottafliesen läuft man mit Blick auf Skulpturengarten und Ozean, landet in behaglichen Kabinetten oder luftigen Galerien, ohne sich jemals beengt oder verloren zu wähnen. Sich der Kunst hinzugeben, ist an diesem Ort gewünscht und möglich, während man sich von ihm angenehm getragen fühlt. Ich warte auf den Tag, an dem sich Museen wieder trauen, die Kunst den Betrachtern zu überlassen – damit sie spüren, was in ihnen selbst vorgeht statt um sie herum.